biographie

Jean-Luc Fafchamps (Bruxelles,1960) est pianiste et compositeur. Il a étudié au Conservatoire de Mons et à l’Université de Louvain.
Membre de l’Ensemble Ictus, il participe à de nombreuses créations, tant dans le domaine des musiques de concert, en large ensemble ou en musique de chambre (création d’œuvres de Lindberg, Reich, Aperghis, Mernier, Leroux, Harada, Francesconi, …) que dans les expériences mixtes, en particulier avec la danse (nombreuses créations avec Rosas).
Abordé d’abord dans le domaine du théâtre et de la danse (avec le Théâtre Impopulaire, la compagnie Bonté-Mossoux, …), son travail de composition a été salué par la tribune des jeunes compositeurs de l’Unesco (Attrition, pour octuor à cordes) et lui a valu l’Octave des Musiques Classiques 2006. L’Ensemble Ictus, Musiques Nouvelles, le quatuor Danel, l’Orchestre National de Lille, L’Orchestre Philharmonique de Liège, Champs d’Action, Peter Rundel, Jean-Philippe Collard-Neven, Vincent Royer, Stephane Ginsburgh, … ont joué ses œuvres. Elles ont été programmées dans de nombreux festivals internationaux (Présences (Paris), Vilnius, Nancy, Dijon, Varsovie, Budapest,…). Plusieurs de ses pièces ont été créées au festival Ars Musica (Back to the voice, Melencholia si..., Contre Mithra, Puisque le retour..., Les désordres de Herr Zoebius, Fragments de Vaisseau, Mot Soufi, …).
Jean-Luc Fafchamps s’est consacré d’abord à l’écriture pour petites formations dans lesquelles le piano jouait un rôle central (Dynamiques, pour deux pianos; Melencholia si..., pour deux pianos et deux percussions, Neurosuite pour trio à clavier), avant que son intérêt pour les harmonies non tempérées et les polyphonies de timbres ne l‘entraîne vers d’autres combinaisons sonores: A garden, pour quintette à vents; Bryce, pour quintette à clarinette; Neurosuite, pour trio à clavier...). Il dirige actuellement son travail vers des formations plus vastes dans lesquelles son goût pour les constructions paradoxales et son sens de la synthèse s’épanouissent dans des pièces qui se renvoient l’une à l’autre. Il travaille à l’élaboration d’un vaste réseau de cycles – les Lettres Soufies – manifeste pour l’écriture, l’ouverture stylistique comme rhétorique et l’utilisation de correspondances analogiques comme fondement systémique : S(în) pour ensemble, K(âf) pour orchestre, A(lif) pour ensemble et orchestre, Z3 (Dhâl) pour trombone et électronique.
Ses œuvres ont fait l’objet de deux disques monographique pour le label Sub Rosa (Attrition, 1993, et Melencholia si..., 2003), label pour lequel il a aussi gravé, au piano, des enregistrements de Morton Feldman, Berio, Liszt, Dallapicolla, Bowles, Scelsi, … Un disque monographique consacré à sa musique récente pour petites formations, …lignes…, vient de paraître chez Fuga Libera (2008).

Son site personnel : http://www.jeanlucfafchamps.com

 

Cycle des lettres soufies

Introduction

Le 16 mars 2006, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles.
Une commande du Palais des Beaux-Arts; une co-production de Bozar, Ars Musica, l'Orchestre National de Lille. Ictus et l'Orchestre National de Lille présentent une soirée complète dédiée au cycle des "Lettres Soufies" de Jean-Luc Fafchamps. Pièces d'orchestre, pièces de chambre, pièces d'ensemble, et un final en "concerto grosso" où dialoguent le grand orchestre et tous les solistes précédemment entendus.

La musique de Jean-Luc Fafchamps témoigne en permanence d'une méditation hautaine et mélancolique sur le passage du temps. Les propositions de départ de ses oeuvres semblent de prime abord viser l'unité et le long terme, la durée confiante du lyrisme : chants soigneusement travaillés de l'alto, du hautbois ou du cor anglais, harmonies ouvertement sonores des claviers ou des cordes. Mais un fatum dépressif les guette. Malgré le goût du compositeur pour les "formulations incantatoires" (ce sont ses termes), une sorte de pudeur innée lui fait toujours renoncer en cours de route à la plénitude de l'exaltation. Animée par la cruauté d'une secrète ironie, sa musique accueille en son sein des processus d'usure, d'entropie et de demi-tour qui la ralentissent, la tirent vers le bas, la préservent d'un lustre trop éclatant. Jusqu'à faire advenir un horizon trouble, nous déposer entre deux frontières : un peu comme par chance, comme on se réveille lors d'un long voyage. Ou par une de ces volte-face irrévocables et insensées dont seuls sont capables les timides.

Musique de la métamorphose et du processus, des croisements d'atmosphères, des glissements d'une technique d'écriture à l'autre, la musique de Fafchamps semble se moquer des "styles", qu'il brasse de manière inattendue. Non pas à la manière sarcastique, érudite et brillante du compositeur post-moderne, mais avec l'étrange indifférence que certains hypocondriaques manifestent à leur profusion de maladies, ou les fils prodigues à leur héritage.

L'innocence d'un autre temps, néanmoins, le fascine : amateur de longue date de Scriabine et de Messiaen, le compositeur réactive avec "Mot Soufi" le goût pour les grandes tables de correspondances symboliques qui unissent la musique aux énergies du monde, des caractères, des éléments et des vertus. Une opération qu'il faut lire, sans doute, comme une tentative de franchissement : franchissement de l'amertume d'un sujet musical éclaté, changeant et sceptique, qui se donne désormais "tel qu'il est" dans le réseau ouvert et chatoyant de ses virtualités.

1. Mot Soufi : KDTZGhSA
(note d'intention du compositeur)

Il y a quelques années (c'était en 1999), alors que j'étais à la recherche dans ma musique d'une formulation incantatoire qui ne soit pas empreinte du fumisme hypnotique souvent inhérent au genre, je suis tombé - oserais-je dire par hasard? -, sur une présentation du Jawâhiru'l Khamsah, traité Soufi rédigé par le Sheikh Abûl-Muwwayid du Gujerat, où figurent de curieux tableaux dévoilant les clés de la « science » du Da'wah. Le Da'Wah est une méthode secrète d'incantation et de méditation mystique, plus ou moins licite dans la tradition islamique, qui se fonde sur une théologie symbolique des lettres. Les lettres de l'alphabet arabe, les attributs divins, les chiffres, les quatre éléments, les sept planètes, les douze signes du zodiaque, ... y sont intégrés dans un système complexe qui constitue sans doute le réseau de correspondances symboliques le plus étendu au monde.

En dépit des apparences, mon projet n'était ni de m'adonner publiquement à l'ésotérisme, ni de tenter vainement de renouer avec l'esprit du rituel. Il s'agissait plutôt de me doter d'un terrain d'inspiration complexe et globalisant, issu d'une tradition séculaire qui lui confèrerait - à mes yeux - sinon une crédibilité, du moins une force de persuasion énigmatique, apte à guider ma main hors du champ de la pure combinatoire, sans recours à une légitimation naturaliste. Cette méthode devait canaliser des relations archétypiques et restreindre localement, sans le fermer, le domaine des possibles. Appliquée au domaine du sonore, elle aurait ainsi orienté une interrogation totale libérée d'a priori rationalistes. Il ne s'agissait donc nullement de produire une expérience mystique orientale de pacotille pour des auditeurs plus ou moins sensibles à cette démarche, mais de rendre compte par une structure sonore intégrée « à l'occidentale » d'une pensée analogique de type soufi. J'avais déjà travaillé dans une optique similaire avec l'arithmologie (Melencholia si...) ou la chaotologie (Les désordres de Herr Zoebius). Dans mon esprit, il s'agissait d'une nouvelle expérience isolée. C'est ainsi que j'ai écrit la première Lettre Soufie : S.

Je n'ai aucune intention programmatique, descriptive ou didactique. Mon propos est bien d'écrire de la musique « pure ». Mais je ne crois pas pour autant qu'on doive s'en tenir à la stricte réflexivité : une musique pure n'est pas nécessairement une musique qui ne saurait parler que d'elle-même. Les romans qui s'analysent eux-mêmes, les films qui s'interrogent sur la manière dont ils sont faits, les musiques qui se posent en permanence la question de leur matériau et de leur forme... ne passent-ils pas à côté de l'audace qu'on leur demande justement d'avoir : donner une lecture de ce qu'ils ne sont pas ? Ne sait-on pas depuis Wittgenstein qu'aucun système logique n'est capable de démontrer sa propre consistance, en d'autres termes, que la vérité d'une chose ne peut se penser depuis la chose elle-même ? Pour moi, il ne fait aucun doute que la pertinence de la musique se trouve hors d'elle-même, et à mes yeux il n'est pas très important de savoir si j'ai raison dans l'absolu : simplement, c'est ainsi que je travaille.

Après l'écriture de Lettre Soufie : S, toutefois, j'ai compris que j'avais pénétré un champ d'investigation gigantesque qu'une expérience unique ne m'avait pas permis de circonscrire. Je n'avais pu qu'entrevoir combien le réseau du Da'Wah était vaste, combien il mettait en relation d'analogies diverses, surprenantes et fécondes, combien il se pliait aux préoccupations synthétiques qui étaient les miennes. Bref, il me fallait y retourner. L'année suivante, j'écrivais T. Puis, successivement, D, Z et Gh.

Assez rapidement, l'idée d'un cycle s'est fait jour. En effet, si chaque lettre se déploie dans une structure particulière - un mouvement - l'ensemble des lettres du tableau, à mesure qu'on l'étudie, se révèle comme constituant la forme définitive. Dans le tableau complet, c'est l'universalité du projet gnostique qui est en question. Une lettre individuelle n'y a donc d'intérêt que dans la mesure où elle entre en résonance avec les autres : ici aussi, à un niveau supérieur, la pertinence de chaque segment est en-dehors de lui-même.

Je ne suis cependant pas complètement inconscient : le Jawâhiru'l Khamsah comporte 28 lettres. Chacun des traitements alphabétiques que j'ai produits jusqu'ici dure plus de 10 minutes. J'ignore aujourd'hui totalement si j'aurai le temps et l'envie d'écrire un corpus de 28 pièces (j'en doute d'ailleurs assez sérieusement, car bien d'autres choses m'appellent), mais même si c'était le cas, je ne considère pas comme une expérience supportable un cycle musical de plus de 300 minutes. En revanche, dans la mesure où un alphabet n'est jamais qu'un réservoir de combinaisons lexicales, j'envisage aujourd'hui l'élaboration de règles combinatoires qui régissent la constitution de cycles alphabétiques à géométries variables ; en quelque sorte, des mots.

C'est à cette expérience qu'il me faut aujourd'hui me livrer : mon premier Mot Soufi.

2. Le tableau des lettres soufies

Un Mot Soufi est la succession non arbitraire de plusieurs Lettres Soufies. Il est aujourd'hui un peu vain de fournir un tableau complet des règles « lexicographiques » qui contrôlent la manière dont un tel agencement est conçu : il n'existe encore que huit lettres, et c'est bien avec celles-là qu'il faut construire un premier ensemble.

(Le système de succession tient compte de nombreuses conditions, pour la plupart strictement musicales. Instrumentarium, structure, genre, caractère, niveau de contrastes, type énergétique (tempo, directionnalité, ...), durée, syntaxe, matériau, ..., sont les éléments qui, outre les correspondances fournies par les tableaux alphabétiques, interviennent dans le processus de construction. Celui-ci est régi par des règles d'alternance, de contraste, de complémentarité (point par point), de rapport structurel au parcours global, ..., qui assurent la cohésion du système. Chaque mot issu de l'application de ces règles devra être une possibilité lexicographique équilibrée. Ainsi, en français, par exemple, il n'est possible de former des mots comportant une succession de trois consonnes que sous certaines conditions reSTRictives. Le règlement combinatoire des Mots Soufis en cours d'élaboration est de même nature : il comprendra une multitude de lois « phonétiques »... et d'exceptions.)

Le premier long Mot Soufi qui soit possible est donc: KDTZ'GhSA, pour ensemble et orchestre. Le tableau qui reprend succinctement certaines des caractéristiques des pièces successives, permet d'estimer certaines qualités de la séquence qu'elles forment. Je n'alourdirai pas cette présentation générale en explicitant ces qualités.

La composition totale de l'Ensemble, telle qu'on la trouve réunie dans A (un genre de concerto grosso), est : flûte, hautbois, deux clarinettes, saxophone, cor, trompette, trombone, deux percussions, synthétiseur, piano et quintette à cordes. L'orchestre est en formation par trois, élargie. Outre les deux pièces symphoniques qui encadrent le mot, les cordes de l'orchestre sont également sollicitées dans T. L'ensemble du cycle dure 90 minutes.

3. Notes de programme

Brève description des Lettres Soufies

Mes Lettres Soufies, sont des voies de transformation. J'écris « voie » plutôt que « processus », parce que les techniques utilisées pour modifier progressivement une matière musicale en une autre, loin d'être univoques, sont multiples, souvent simultanées, parfois divergentes et toujours analogiques.

Ce qui m'intéresse en priorité dans ces pièces, c'est la constante modification de la perspective sous laquelle une matière est perçue et en quoi ce changement de point de vue produit un glissement de la forme. Ces moments de basculement de la structure sont plus importants à mes yeux que leur résultat ou leur situation initiale. En ce sens, il n'y a pas de « matériau » propre à chaque pièce : tout est susceptible d'y apparaître, d'émerger naturellement du jeu de la transformation qui s'opère. La chose qui prend corps semble posséder une vie propre, évoluer à la dérive (n'en va-t-il pas ainsi de tout mouvement que l'on observe, tant qu'on n'en connaît pas le but ?)... Mais quelqu'un veille et, parfois, focalisant capricieusement son attention sur quelque détail qui l'interpelle, il l'extirpe de l'impavidité générale, pour le faire parler. Ce faisant, en effet, l'observation du mouvement est susceptible d'en modifier le cours. Les matérialistes n'aimeront peut-être pas cette idée. Je crois cependant qu'on ne peut contempler utilement sans espérer que l'idée qu'on se fait de la chose puisse être, d'une manière ou d'une autre, consubstantielle à la chose elle-même : car si elle ne l'est pas, la connaissance ne peut jamais rêver de ne pas être rien (qu'une idée accolée à la chose dans une rationalité fantasmatique), et ce que connaît le rien ne peut rien être. Or, c'est dans les infinies modalités de cette consubstantialité rêvée, que s'expérimente la subtilité de l'être, et la réalité floue mais indiscutable du monde.

La désorientation (spatiale, stylistique, harmonique, motivique, rythmique, ...) est le mode de fonctionnement de cette musique : je la veux aussi semblable et changeante que l'eau du fleuve. Ce qui m'obsède, c'est d'observer l'incroyable continuité qui s'affirme dans l'altérité (ou le mouvement dans l'apparente immuabilité), plus que de ressasser, platoniquement, que tout changement ne serait que le dévoilement de la variante (existentielle) sous la catégorie du même (essentiel). La présence de la matière n'est pas une ombre. Elle est le début, le plein et la fin de l'esprit. En ce sens - et en ce sens seulement - le projet est un voyage vers l'Orient.

Lettre Soufie : K

« Kaf » est écrit pour orchestre. C'est le retournement d'un espace, l'ouverture d'une perspective d'abord close, un mouvement vers la lumière. Tout est simple, ici, banal, presque aimable (on retrouve dans le tableau de correspondances symboliques : amour, soleil, qui se suffit, 111, feuilles de roses blanches) : pulsation affirmée, un unique geste harmonique qui se déploie d'abord en de larges échelles descendantes, prégnance presque obscène d'un diatonisme biaisé. On observe les signes, ici et là, d'un changement qui s'opère difficilement jusqu'à l'inversion progressive, en d'immenses « arpèges » ascendants, avec lesquels toute ligne musicale peut venir librement s'imbriquer pour une accumulation sans fin: un état qui peut tout accueillir.

K est dédié à la mémoire d'Eva Lafontaine, en espérant qu'elle ait atteint cet état..

 

Lettre Soufie : D

« Dal », pour clarinette, percussion, piano et trio à cordes, commande de United Instruments of Lucilin, porte sur la quatrième colonne du tableau, qui met en relation Dayyân (nom de Dieu), 65 (chiffre du nom), Qui compte, Terrible, Hostilité (vertu de la lettre), Terre (élément), Santal rouge (parfum de la lettre), Taureau, Soleil, le jinn Twayûsh et l'ange gardien Dardâ'il, à quoi j'ajoute ici derviche, dhikr (prière répétitive hypnotique) et les notes D (ré) et Do.

Techniquement, "D" est un double processus de mise en rotation. Pour le décrire simplement, deux matières musicales fonctionnent en déphasage: l'une, continue (et infra-chromatique) se met à tourner de plus en plus vite vers la gauche tandis que l'autre, discontinue et chromatique, s'élargit vers la droite. Leurs progressions divergentes les amènent à se rencontrer dans une continuité pulsée marquée par le rythme turc Aksak. Ces deux mouvements giratoires gagnent en ampleur par l'élargissement progressif de l'échelle des hauteurs sur laquelle ils s'établissent (un peu comme quelqu'un qui ferait des pas de plus en plus grands). On passe ainsi par diverses divisions de l'octave, qui correspondent à autant de systèmes de tempérament orientaux: les systèmes à 17 degrés de Safi-al-Din ou d'Avicenne, à 15 degrés de al-Hwarizmi, à 14 degrés d'al-Kindi, à 11 degrés de al-Mausili puis l'échelles diatonique et, pour finir, pentatonique. Le but de tout ceci est de réaliser musicalement le contraire d'une décantation: la fusion de deux éléments par la force centrifuge.

 

Lettre Soufie : T

« Ta », commande de Art Zoyd, est écrit, dans cette nouvelle version, pour cor, trompette, trombone, percussion, synthétiseur, piano et orchestre à cordes. Il porte sur la neuvième colonne du tableau, qui met en relation Tâhir (nom de Dieu), 215 (chiffre du nom), Saint, Terrible, Désir (vertu de la lettre), Feu (élément), Musc (parfum de la lettre), Bélier, Jupiter, le jinn Badyûsh et l'ange gardien Ishmâ'il.

Concrètement, cette pièce est une réflexion sur le rythme - au sens large - qui oppose, dans des dispositions ambiguës, vitesse de mouvement (associée à la rapidité du changement) et vélocité de débit (liée à la pulsation). Son projet est de maintenir aussi longtemps que possible la tension issue d'une déflagration initiale, de caractère inexorable, en la projetant dans un processus double et apparemment divergent, qui compense dans une direction l'énergie dépensée dans l'autre. A mesure que la matière se contracte (et donc que chacun de ses éléments s'individualise et s'oriente), le temps se dilate, et ce en quatre étapes: d'abord, c'est le mouvement qui s'accélère (par un raccourcissement progressif - quoique non-uniforme - des stations harmoniques, associé à une différenciation de plus en plus marquée des composantes du magma sonore). Ensuite, parvenue à un point de non-retour, la pièce bascule dans son contraire: l'évolution harmonique semble presque gelée dans un débit vertigineux et chorégraphique (une frénésie en surplace) dont la pulsation est manifeste mais la hiérarchie temporelle constamment remise en question (par déplacements d'accents). Ce « mobile » débouche en spirale sur un palier de fausse stabilité - mesure permanente, rythmique lancinante et larges mélodies sur longues pédales -, mais dont l'espace se sature peu à peu jusqu'à exploser dans le vide. Aboutissement du processus de ralentissement et de son contraire (l'individuation), un simple chant confié aux cuivres mène enfin la sphère en pleine lumière. Et le magma informe s'est ainsi transmuté en un ordre tout aussi statique.

Lettre Soufie : Z'

Dans certaines translittérations, il existe quatre lettres arabes qui correspondent à notre Z. Elles seront toutes traitées comme des compositions faisant intervenir un instrument soliste - des « concertos », en quelque sorte. Z(1) - Za' -, écrit en 2003 pour alto principal, piano et électronique, n'est pas présent dans ce mot, parce que pour diverses raisons, il n'entre pas dans la formation d'un mot comportant toutes les autres lettres et que, d'un point de vue pratique, la nécessité d'électronique spatialisée dans Z rend problématique son incorporation dans un « mot » réclamant déjà la présence d'un ensemble et d'un orchestre. Z', « Dad », est donc une nouvelle pièce, pour hautbois et ensemble (flûte, clarinette, piano, percussion et quintette à cordes), composée pour Piet Van Bockstael (hautboïste de l'ensemble Ictus).

Ce n'est pas pour rien que cette pièce figure au centre de ce mot : elle est seule en son genre, ici : méchante, hargneuse et systématique, elle répond aux termes du tableau (punisseur, terrible, haine, 1001, ...) par la mise en oeuvre d'une consciencieuse destruction. La cadence initiale de hautbois - qui elle-même s'organise autour de gestes calqués sur les cataclysmes naturels - est reprise, point par point, par l'ensemble qui en effectue la « liquidation » totale. Courte, violente, rythmique, Z' s'enorgueillit de n'être qu'un ouragan de poche, une tempête dans un verre d'eau, une éruption cutanée : petit effectif, plages temporelles réduites au strict nécessaire, nervosité disproportionnée. C'est une volonté de destruction qui s'autodétruit sous nos yeux, un virus fugitif, un mouvement implacable vers le silence.

Lettre Soufie : Gh

"Ghain", pour flûte, hautbois, clarinette, saxophone, cor, trombone, deux percussions et quintette à cordes, commande de Ars Musica 2004 et du Palais des Beaux-Arts pour Musiques Nouvelles (direction : Jean Thorel), porte sur la dernière colonne du Jawâhiru'l Khamsah, qui met en relation, entre autres, Ghafûr, 1285, Grand Pardonneur, Aimable, Convalescence, Terre, Poissons, Lune, Girofle, ...

Techniquement, la composition se déploie comme un mouvement d'une extrême lenteur. Lentissime, mais non pas statique, car traversé de part en part d'un glissement irrépressible au dénouement apparemment incertain, produisant deux noeuds de relative excitation. La structure est parfaitement cyclique, reproduisant par deux fois, de manières différentes, un schéma structurel identique, processus qui ramène la matière, par son propre développement, à sa situation initiale. En ce sens, il s'agit d'une grande respiration en cinq phases ou s'opère le retour à soi-même.

Lettre Soufie : S

« Sin » pour ensemble (hautbois, deux clarinettes, percussion, piano et trio à cordes) créée à Janus 2000 (Paris) par Musiques Nouvelles sous la direction de Jean-Paul Dessy, porte sur l'harmonie et le mouvement, dans une perspective simultanément synthétique (pour l'allure générale) et combinatoire (pour la mise en oeuvre). Il s'agit d'un mouvement du flou vers le net. La forme met en jeu la combinaison d'une réalisation harmonico-timbrale orientée vers le chatoiement spectral et une recherche syntaxique et rythmique (au sens large) visant à atténuer le statisme trop souvent dépressif associé aux systèmes non polarisés ou à polarisation statistique, où la dissonance, et le point d'appui, s'ils constituent encore parfois références, n'existent qu'en qualité négative: hors champ, en quelque sorte, et, en tout cas, inaptes à donner mouvement, et donc forme.

Si l'on admet, avec la physique moderne, que le temps est « une présent immuable et statique affecté du seul mouvement que lui confère la conscience humaine », alors, il faut savoir de quel côté on se place: celui de la matière ou celui de la conscience. Dans « S » il est question de mouvement (ce qui ne veut pas dire vitesse), et donc de conscience. On pourrait dire que c'est le parcours sinueux d'une « prise » de conscience de la ligne droite.

Lettre Soufie : A

Voici enfin « Alif », seule « voyelle » de l'alphabet arabe. Celle qui correspond à Allah, 66, Terrible, Amitié, qui a pour élément, le Feu, pour animal, le Bélier et pour planète Saturne. Celle qui doit servir de liaison et de confirmation. Ca vaut bien une conclusion. Et pourtant, il me faut rappeler que les « Lettres Soufies » ne constituent pas un cycle, mais un réseau de cycles : A est susceptible, dans d'autres constructions, d'occuper une place toute différente (ou de ne pas figurer). Elle n'est donc une conclusion que de manière contingente : aujourd'hui, on a décidé de former le mot KDTZ'GhSA dont A est la dernière lettre, en raison d'exigences lexicographiques trop longues à détailler ici. C'est ici qu'on verra si ce mot est cohérent, si sa forme de palindrome était perceptible, si elle n'a pas paru trop naïve. C'est ici qu'on saura si ce mot forme un tout qui a plus de sens que ses lettres isolées. C'est ici qu'on commencera peut-être à envisager d'autres mots : « moi je mettrais volontiers S avant Gh en supprimant D » ou « je me demande la temporalité qui s'élaborerait avec Z à la place de Z' et sans orchestre »... etc.

A est aujourd'hui une conclusion « de masse instrumentale» au sens où l'effectif présent dans le mot se retrouve au complet : ensemble et orchestre. A est une conclusion « de matière musicale » au sens où son ambition d'accueil s'ouvre à l'ensemble des lettres du recueil : elles y sont toutes citées, transformées, déformées, reformées. « Toutes ? Mais il y a 28 lettres et vous n'en avez écrit que 8, comment pouvez-vous toutes les citer ? » A est donc, en effet, une forme ouverte : tentaculaire, elle peut tout capter de ce qui l'entoure, de formation instrumentale variable, elle doit être « réécrite » à chaque fois, en raison du mot dans lequel elle se trouve.

En ce sens, A est, par essence, définitivement inachevée (pourrait-on dire, étymologiquement, « in-finie » ?) : elle invitera peut-être les concepteurs d'un nouveau mot à mettre la main à l'écriture. Car c'est bien cela, les Lettres Soufies : une écriture qui, cherchant humblement à rendre compte de Tout - d'abord à mon propre usage, et si possible pour le plaisir d'autrui -, veut aussi se débarrasser des attaches, et en particulier, du besoin d'écrire. A est un mouvement vers la dépossession.

(Source : Ictus)